Bronislava Nijinska - från Törnrosa till queera ballerinor

Även brodern Vaslavs experimentella och kontroversiella koreografier till uppsättningar som En fauns eftermiddag (L’Aprés-midi d’un faune) och Våroffer (Le Sacre du printemps) inspirerade Nijinskas kreativitet. 1912 utformade Vaslav koreografin till En fauns eftermiddag med hjälp av sin syster och tio år efter uppsättningens premiär skulle Nijinska själv dansa sin brors roll som Faunen för Ryska Baletten.

När Vaslav avskedades av Djagilev 1914 slutade även Nijinska av lojalitet till sin bror. Efter att ha hjälpt Vaslav att sätta upp Saison Nijinsky i London så flyttade hon tillbaka till Ryssland och Ukraina. Mitt under första världskriget och den ryska revolutionens turbulenta tid började Nijinska själv koreografera sina första uppsättningar. Hon författade även ett koreografiskt manifest där hon fördömde den kejserliga ryska balettraditionens fokusering på virtuos teknikalitet, och menade istället att kreativ rörelse bör ses som den konstnärliga kärnan av dans. I manifestet argumenterar hon även emot könsbaserade föreställningar inom dans, och skrev:

"Jag vill inte att konventionerna ‘lämpligt’ och ‘olämpligt’ ska existera för den kvinnliga dansaren. Varje rörelse, om den är ny, är ett fynd. Så vi borde göra kullerbyttor, stå på huvudet, klättra i träd, hoppa, vara clowner." (s. 54, Garafola, 2022).

Nijinska dansade själv flera manliga roller och var inte rädd att dansa kvinnliga roller på ett sätt som upplevdes som groteskt, kraftfullt eller maskulint. 1919 grundade Nijinska sin egen dansskola i Kiev som utgick utifrån hennes nya teorier om koreografi. Skolans mål var inte att lära ut klassisk baletteknik, utan fokuserade på rörelse och modern danskonst. Detta lockade elever med bakgrund i teater, konst och dans som var intresserade av avantgardet i Kiev.

När skolan stängdes två år senare flydde Nijinska från Kiev till Wien, efter nyheter om hennes brors försämrade mentala hälsa. Vaslav hade diagnostiserats med schizofreni, var institutionaliserad och skulle aldrig dansa igen. Nijinska var vid det här laget en ensamstående mamma till två små barn och försörjde dessutom sin egen mamma. Hon hade lämnat revolutionära Ryssland med näst intill ingenting och skrev därför till Djagilev i desperat hopp om att få arbeta för Ryska Baletten igen.

Djagilev erbjöd Nijinska ett jobb, inte bara som dansare utan även som Ryska Balettens första kvinnliga koreograf. Nijinska, inställd på att fortsätta utveckla sina moderna teorier om koreografi och danskonst, blev chockad när hon fick veta att hennes första uppdrag var att göra en nyuppsättning av Törnrosa (The Sleeping Princess). Törnrosa, koreograferad av Marius Petipa med urpremiär 1890 på Mariinskijteatern i St Petersburg, representerade allt som Nijinska hade argumenterat emot i sitt koreografiska manifest. Hon beskrev sina känslor i tidskriften Dancing Times år 1937: “Jag påbörjade mitt första arbete fullt av protester mot mig själv.” (s. 77-78, Garafola, 2022).

Ryska Baletten hade det ekonomiskt tufft och Djagilev hade förhoppningar om att den klassiskt ryska Törnrosa skulle bli en uppsättning som kunde visas i flera år. Nijinska förde in nytt liv i Petipas koreografi, såväl som koreograferade ytterligare delar, trots önskan att få koreografera egna verk. Hon var besviken på kompaniets utveckling och skrev i sin dagbok att Ryska Baletten hade förvandlats -till “en skräckinjagande degradering av allt som jag förväntade mig att hitta här. Det har förvandlats till en bordell som ‘visar upp’ vackra kvinnliga dansare. Jag tror inte att någon är intresserad av kreativa prestationer.” (s. 96, Garafola, 2022).

Djagilev hade lånat stora summor för Törnrosas många extravaganta kostymer, ritade av Léon Bakst och tillverkade av fyra olika kostymateljéer. Trots den påkostade produktionen blev Törnrosa ett ekonomiskt nederlag och kostymerna blev beslagtagna då Djagilev inte längre kunde betala tillbaka sina skulder. Dansmuseet har 22 kostymer från uppsättningen.

Kontraktuellt var Djagilev tvungen att uppföra Törnrosa i Paris, men med kostymerna och dekoren beslagtagna fick han istället återanvända kostymer från den tidigare uppsättningen La Pavillion d’Armide, ritade av Alexandre Benois. Natalia Goncharova gjorde även nya kostymer, samtidigt som Nijinska kortade ner koreografin och koreograferade nya stycken. Resultatet blev Auroras bröllop (Le Mariage de la Belle au Bois Dormant), vilket blev en av Ryska Balettens mest populära uppsättningar som uppfördes till kompaniets slut 1929.

Utöver Törnrosa och Auroras bröllop så har Dansmuseet kostymer från två uppsättningar som Nijinska koreograferade för Ryska Baletten, Les Noces (Bröllopet) och Les Biches (Hindarna/Älsklingarna), vilket blev två av hennes mest ikoniska verk. Dansmuseet har även ett flertal kostymer från uppsättningen Le Astuzie Femminili (senare känd som Cimarosiana), där Nijinska hade bearbetat den tidigare koreografin av Léonide Massine, samt lagt till ytterligare dansstycken.

1923 fick Nijinska i uppdrag att koreografera Igor Stravinskijs Les Noces, som skulle bli hennes mest kända och innovativa verk. Les Noces var likt Våroffer inspirerad av rysk folklore, och iscensatte de sociala riterna kring ett bondbröllop. Nijinska blev överlycklig över att äntligen få koreografera någonting nytt och musiken häpnade henne med sin vilda och dramatiska rytmik.

Dock avfärdade Nijinska Stravinskijs libretto, vilket hon tyckte var för komiskt. Idén om ett arrangerat bröllop där makarna aldrig tidigare hade träffats var för henne en tragedi. Nijinska var radikal i sin syn på libretto, och menade att dans inte behövde några scenarion, utan att koreografin kunde tala för sig själv. Nijinska fick även på förhand se Goncharovas färgstarka och folkloristiska skisser av kostymer till Les Noces, vilka hon tyckte var fantastiska men inte vad hon hade tänkt sig. I linje med sina moderna teorier om koreografi, så hade Nijinska även radikala idéer om danskostymers utformning, vilket helt gick emot Djagilevs vision om kostymer som konstnärliga utsmyckningar. Hon tyckte istället att kostymer skulle vara funktionella plagg som följde dansarnas rörelser.

Hennes abstrakta koreografi och den pessimistiska syn på giftermål som baletten gestaltar har tolkats som feministisk. Danshistoriken Lynn Garafola föreslår att Nijinskas egna erfarenheter som ensamstående mamma, med ett yrke avsett för män inom en sexistisk kulturell sfär, där hon ständigt blev kritiserad för sitt utseende och brist på femininitet, influerade Les Noces tragiska och intensiva koreografi.

I Les Noces fick Nijinska sätta sina radikala idéer om dans i praktiken, även om det krävdes ett helt år att övertala Djagilev att gå med på hennes tolkning. De monotona kostymerna till Les Noces är därför unika för Ryska Baletten, på sättet som de inte sticker ut från varandra.

Efter Les Noces koreograferade Nijinska uppsättningen Les Biches, vilket blev hennes andra riktigt viktiga uppsättning under sin tid som Ryska Balettens koreograf. Francis Poulenc komponerade musiken och med hans stöd lyckades Nijinska övertala Djagilev att även här överge det litterära librettot och istället ha “ren dans”. Djagilev var nöjd med koreografin och skrev: “Koreografin har gjort mig förtjust och förbluffad. Men denna goda kvinna, hur omåttlig och asocial hon än är, tillhör ju familjen Nijinsky.” (s.156, Garafola, 2022).

Les Biches saknade handling, och innehöll istället flera musikaliska nummer som utspelades på en samtida hemmafest. Kostymerna, ritade av den kubistiska konstnären Marie Laurencin, reflekterade det samtida 20-talsmodet och bestod av mjuka pasteller. I kontrast till Les Noces så utmärktes Les Biches av sin gestaltning av sexuell öppenhet, moderna kvinnorroller, androgynitet och homoerotism.

Det är lätt att attribuera Les Biches queera element till Laurencin och Poulenc, på grund av deras egna normbrytande sexualiteter. Garafola menar dock att Nijinskas könsöverskridande koreografi var grundläggande för uppsättningens queerhet och camp-estetik. Nijinska dansade själv rollen som Värdinnan, där hon med kvinnliga accessoarer som pärlhalsband dansade steg som inom den klassiska baletten främst var ämnade för män. Andra roller som bröt mot könskonventioner var bland annat La Garçonne, en androgyn roll dansad av en kvinnlig ballerina iförd en blå manlig tunika, samt två unga kvinnor som dansade som ett par. De tre manliga dansarna i roller som atleter framstod som föremål för åtrå för en kvinnlig blick och i en pas de deux mellan den androgyna La Garçonne och en av de manliga atleterna utbytte det dansande paret knappt några blickar varandra emellan, vilket antydde till sexuella relationer utan romantisk kärlek.

Totalt koreograferade Nijinska tio uppsättningar för Ryska Baletten mellan 1921 och 1925. Hon lämnade sedan Ryska Baletten för att starta ett eget danskompani, samt frilansa som koreograf. George Balanchine tog över som Ryska Balettens koreograf, och Nijinska gick vidare till en lång framgångsrik karriär som koreograf och danspedagog.

Källor: Garafola, Lynn. Diaghilev’s Ballets Russes. Oxford University Press, 1989.

Garafola, Lynn. La Nijinska: Choreograper of the Modern. Oxford University Press, 2022.

Näslund, Erik. Ballets Russes: The Stockholm Collection. Bokförlaget Langenskiöld, 2009.

Text av Signe Bäckius, praktikant på Dansmuseet inom digitaliseringsprojektet "Ordning och reda".